Saper guardare (3)

Saper guardare (3)

di Solimano


In questa terza ed ultima puntata racconto la mia esperienza col disegno, che è durata circa tre anni. Ho già detto -e lo confermo- che il mio fine non è di mostrare alcuni dei miei disegni come se fossero dei capi d'opera seppure di un naif. La mia opinione, credo non contestabile, è che il valore artistico dei miei disegni sia zero via zero, però servono in funzione della mia tesi: che saper disegnare (e prima ancora saper guardare) è come l'apprendimento di una lingua nuova. Una volta appresa, la lingua sarà certamente utile e piacevole, ma per apprenderla occorre rispettare delle regole che sono inerenti alla lingua stessa, altrimenti non si va da nessuna parte. Ma mano che procedo con la scrittura del post, inserisco le immagini e qui a sinistra metto il particolare del San Giorgio a cavallo di Cosmè Tura a Ferrara e la copia a china che ne ho tratto.
Nell'immagine d' apertura si vede la postura che Betty Edwards consiglia per l'esercizio del disegno della proprio mano: guardare la mano in continuazione, non il foglio su cui si disegna. Se la mano fosse vicina al foglio il rischio sarebbe maggiore. Quale rischio? Quello che le funzioni S subentrino alle funzioni D, che debbono mantenere il controllo mentre si disegna.
E' come per il copiare un disegno rovesciato: si tratta di esercizi iniziali (che ogni tanto è meglio rifare), non è che poi ci mettiamo a disegnare il mondo rovesciato. Betty Edwards consiglia una terza modalità per i principianti: non partire col disegnare forme semplici, ma forme complesse. Con le forme semplici, che sono tutte nel dizionario mentale con i loro simboli, la funzione S mantiene il controllo facilmente, mentre di fronte alle forme complesse si stufa, perché non trova i simboli. Quindi mostra il fianco e la funzione D può subentrare. Un esempio di forma complessa è un sacchetto di carta appalottolato: la funzione S getta la spugna quasi subito: interviene la funzione D oppure andate a farvi una passeggiata, che è spesso la funzione migliore.

Qui sotto inserisco un disegno di Fragonard e la mia copia a matita.


Vengo alla sequenza del mio apprendimento. Dico subito che la parola apprendimento è un po' impropria e che non si trattò di una sequenza stabilita a priori. Praticamente feci come MacArthur contro i giapponesi, che si poneva il problema di quella precisa isola in cui sbarcare e che solo dopo si poneva il problema dell'isola successiva. Con la differenza che io non sapevo se ci fossero e dove fossero le eventuali isole successive.

-sfogliai il libro con divertita curiosità, leggendo alcune citazioni a margine delle pagine e osservando con gratificazione molte immagini.
-mi soffermai sui disegni degli allievi di Betty Edwards prima e dopo la cura, spesso eseguiti a distanza di sole tre settimane. Mi impressionarono due cose: la differenza qualitativa fra il prima e il dopo e l'accorgermi che comunque nei due disegni era in azione la stessa persona.
-mi decisi a fare la prova del disegno rovesciato, che per me fu l'alea iacta est. Visto il risultato, decisi di procedere.
-cominciò la lotta per fare in modo che la funzione D assumesse ogni tanto il controllo, una lotta difficile in cui mi fu utilissima la postura suggerita dalla Edwards per il disegno della mia mano sinistra.
-utilizzai successivamente il suggerimento della Edwards di disegnare gli spazi negativi invece di quelli positivi: la mia mano sinistra usciva rapidamente e meglio.

Qui sotto inserisco il particolare di un quadro di Matisse e la mia copia a carboncino.


Che succede, quando si disegna? Lo si sa, quando è attiva la funzione D, dentro lo si sa, ma non si dice, perché se uno dice a se stesso: "Ah, che bello, è partita la funzione D!" significa solo che la funzione S, che non ci sta volentieri nell'angoletto, ha ripreso il controllo. Come quando si scala un monte che ha in cima un grandioso panorama circolare. Si arriva in cima, e tutti ci mettiamo a contemplare 'sto panorama circolare. Il primo che non ce la fa a stare zitto, e dice: "Ah, che bello, il panorama circolare!", pagherà giustamente il grappino a tutti nel rifugio. Succede anche nell'amore. Lo sanno tutti -e tutte- ma lasciamo stare, ognuno ha il suo modo di percepire questa bellezza.
A funzione D attiva, si perde il senso del tempo, se ci sono degli impegni è necessario che qualcuno ci tiri per la giacchetta all'ora giusta. Possono parlare in dieci a voce alta nella stanza dove siete, non li sentite, idem per la musica anche a pieno volume. Non avete nessuna voglia di parlare, pardon, non è che non ne avete voglia, non vi ponete neppure il problema. Non parlate e basta.
Può darsi che abbiate dei problemi, seri e gravi, delle ossessioni riguardanti l'amore, i rapporti, il lavoro. Se conoscete la funzione D (conoscere in questo caso vuol dire sperimentare) avete un mezzo sicuro per placarvi completamente. Torneranno le ossessioni, ma ci metteranno un tempo sempre più lungo a rimettervi sotto chiave, perché dentro avete la sicurezza che la vostra barca ha un un porto in cui riparare.

Perché ho smesso di disegnare? Per due motivi.
Il primo è che la funzione D esiste anche a prescindere dal disegno, e quindi si può non disegnare mai ed avere una funzione D attivissima. Conoscono persone che non sanno disegnare e non sanno neppure che esistono le funzioni D ed S, eppure con naturalezza passano dall'una al'altra, quando è il caso.
Il secondo motivo è che fui vittima della sindrome del bravo bambino (che paradossalmente è una tipica funzione S). Volevo ad ogni costo migliorare, imparare le tecniche: matita, carboncino, sanguigna, china, pastelli, pastelli grassi, acquerelli, di tutto. Ma sono tecniche, spesso impegnative, che richiedono tempo, scuole, maestri, libri, emuli e compagni. Vanno bene per chi decide di fare del disegno o della pittura il centro della propria vita. Io mi sforzavo e più mi sforzavo peggio facevo. E quando la fatica supera il piacere si smette, non c'è altro da fare. Può darsi che ricominci, un giorno o l'altro, ma con un astuccio con una matita, anche il carboncino e la china, to'. Tutto in presa diretta, non la china sopra la matita. Soprattutto, niente gomma di nessun tipo. Metto qui alcuni dei disegni che ho fatto in quel periodo, scegliendone anche alcuni fra i più brutti, tipo Venezia e il timpanista al Conservatorio di Milano. Per me sono i migliori: vedi qualcosa che ti colpisce, entri in presa diretta e disegni in pochi minuti. Alla fine, conosci meglio la cosa e la persona, e conosci meglio te stesso. Prediligo gli anemoni a carboncino sotto a destra.
Riporto in chiusura quello che ho scritto sulla creatività nel mio scritto: Cavalieri erranti ed accoppiamenti giudiziosi, pubblicato sia su Golem che su Arengario. Continuo a pensarla così.

Al cavaliere errante occorre il cavallo; l'innamorato è soccorso dalla creatività. Oh, si può andare anche a piedi, ma non ci si avventura oltre Lodi; si può ricorrere ad un pony, ma non si esce dal maneggio degli accoppiatori giudiziosi.
La creatività non è un mistero: è la capacità di scegliere e di raccordare alcune percezioni, fra le tante che ci assalgono, in modo inconsueto, a bassa probabilità, costruendo così realtà mentali alternative che possono scontrarsi od accordarsi con la realtà comunemente intesa. Possono anche modificarla, e quale è l'innamorato che non vorrebbe a volte modificare la dura realtà?
La creatività non è affare solo da artisti. Esistono critici, poeti, romanzieri, pittori che, trovata una formula, un chiodo, diciamo, vanno avanti a batterlo tutta la vita, festeggiando così negli anni una sola benedetta vampata di creatività.
Ma esistono persone che fanno attività normali, magari manuali, che dalla creatività sono condotte ogni giorno ad una vita piena di minuti piaceri e che si addormentano ogni sera con un ah! di soddisfazione.

Saper guardare (2)

Saper guardare (2)
di Solimano


L'immagine d'apertura è molto nota. In gergo viene chiamata la figura moglie/amante, e Betty Edwards vibratamente protesta, anzi, passa a vie di fatto, disegnando una figura marito/amante che, come curiosità, metto qui a destra.
L'immagine è stata inventata nel 1930, quindi molto prima di quello che noi immaginiamo, non da un disegnatore ma da uno psicologo, Edwin Garrigues Boring. Il tema è quello delle immagini ambivalenti, che sono spesso disegnate con maestria, ma quello che ci interessa è il comportamento del nostro cervello di fronte ad esse. Può succedere che vediamo solo una delle due immagini (giustamente la Edwards dice che ci ancoriamo ad essa), e in quel caso occorre continuare a guardare il disegno: prima o poi l'altra immagine salterà fuori, con una specie di piccola illuminazione, non per gradi. Ma ho volutamente sbagliato parlando di due immagini: l'immagine è una sola, si tratta di due concetti sulla stessa immagine. Questo è il punto, e così scrive Betty Edwards:

"Forse la funzione D presenta alla funzione S due immagini che possono essere concettualizzate in modi completamente diversi, ma ugualmente validi. La funzione S non riesce quindi a "decidere". In effetti, anche dopo che la funzione S è riuscita ad afferrare le immagini, in realtà non riesce ad accettare di coglierle simultaneamente".

Il discorso era nato prima, difatti lo psicologo Joseph Jastrow nel 1900 inventò il paradosso anitra/coniglio. Betty Edwards nota con malizia e sottigliezza che, sia se vediamo l'anitra sia se vediamo il coniglio, tendiamo a vedere l'animale intero anche se è disegnata solo la testa. Non confondiamo il tema delle immagini ambivalenti con quello delle immagini trompe l'oeil (spesso bellissime) in cui, una volta svelato l'inganno vediamo veramente quel che c'è, e il nostro cervello si sposta a sua volontà fra i vari significati. Qui è diverso, il cambiamento di percezione avviene d'improvviso, indipendentemente dalla nostra volontà.

Polimede di Argo: Cleobi e Bitone 615-590 a.C. Museo di Delfi
Prassitele: Ermes e Dioniso ca. 340 a.C. Museo di Olimpia
Alla fine della prima puntata avevo gettato l'esca: perché capiamo subito che la scultura dell'Antelami è anteriore a quella di Donatello? Prima di rispondere, rilancio: perché la scultura della Grecia arcaica è così diversa da quella della Grecia classica? E quindi inserisco due opere famose, che quasi tutti conoscono. Si possono dare tante risposte, ma ce n'è una che non teme smentita: le proporzioni delle teste sono diverse e qui sentiamo Betty Edwards (alle cui parole affianco un disegno di Vincent Van Gogh, che nel 1880 aveva il diritto di essere un autodidatta principiante):

"Molte persone trovano difficile percepire le giuste proporzioni di un volto o di una testa nel suo complesso. Per lo più si crede che la linea degli occhi si trovi a un terzo circa della lunghezza totale della testa partendo dall'alto Credo che questo si spieghi con il fatto che certe parti della testa, come la fronte e la parte superiore del cranio, di solito non sono ritenute interessanti, forse perché non interessano l'emisfero sinistro che non le identifica per mezzo di simboli specifici. Così, dal momento che la parte alta della testa è considerata meno importante rispetto al viso, essa viene percepita come più piccola. Questo errore di percezione dà luogo a quello che io chiamo il fenomeno della testa sfuggente, che è uno degli errori più diffusi tra i principianti.
...
Naturalmente, con questo ingrandimento dei tratti del volto in rapporto alle dimensioni complessive della testa, si possono ottenere effetti straordinari sul piano espressivo, come dimostrano a esempio Picasso, Matisse o Modigliani. Ma il fatto è che gli artisti fanno un uso consapevole di questo espediente; non si tratta, per loro, di un errore".

Se non ci credete, prendete le fotografie di un giornale di oggi, e misurate le distanze fra la linea degli occhi e la sommità del capo e la linea degli occhi e la punta del mento: sono uguali, vi tocca prenderne atto. Dopo, vi divertirete con gli amici a fargli disegnare lo schizzo di un viso e vedrete che faranno generalmente come dice Betty Edwards: un terzo (non la metà) fra la linea segli occhi e la sommità del capo rispetto alla distanza totale fra la punta del mento e la sommità del capo.

Qui si vede bene la differenza: il fenomeno della testa sfuggente porta alle rappresentazioni sbagliate sulla sinistra, mentre sono giuste quelle sulla destra. Resta da capire e da approfondire come questo fenomeno abbia influito sulla storia dell'arte, ma altro che post, ci vorrebbe un trattato. Una cosa è certa: che in pochi anni, in Grecia, passarono dalla cosiddetta rappresentazione arcaica a quella classica (fra il tempio di Atena Afaia nell'isola di Egina ed il tempio di Zeus ad Olimpia). Così continuò nei secoli successivi, salvo un breve intervallo di mille anni... fra il 400 ed il 1400! Allora arrivarono Brunelleschi, Masaccio e Donatello e dopo non ce ne fu più per nessuno, salvo noi principianti e diversi grandi artisti moderni e contemporanei che sanno benissimo come stanno le cose, ma usano la deformazione come strumento espressivo.

Trovo spiritosa l'immagine che la Edwards inserisce a pagina 225 del suo secondo libro, "Disegnare ascoltando l'artista che è in noi". Un artista ha fatto un autoritratto con la voluta deformazione della testa sfuggente e si fa fotografare col quadro. Appare evidente la differenza fra le proporzioni reali e quelle deformate.
Nella stessa pagina c'è un'altra immagine, per niente spiritosa, ma la Edwards ne parla stando leggera, proprio perché sa che il suo argomento è decisivo. Così scrive:

" Anche nel volto ritenuto del Cristo, visibile sulla Sacra Sindone conservata a Torino, vi è una certa esagerazione dei lineamenti e ciò fa nascere qualche dubbio, per lo meno nella mia mente, sull'origine divina attribuita all'immagine".

Non si potrebbe essere più soft, ma l'argomento è invincibile: quella sulla Sindone non può essere l'impronta di un corpo umano perché le teste umane non hanno quelle proporzioni anatomiche. Metto qui sotto lo schizzo più grande così si vede la differenza fra le due distanze che invece dovrebbero essere uguali.

Quello che veramente non capisco è la preoccupazione.
Se la Sindone non porta l'impronta di un corpo umano, come è del tutto evidente, ciò vuol dire negare l'esistenza storica di Gesù Cristo? Certamente no.
Vuol dire che chi crede non possa continuare a credere che Gesù Cristo è figlio di Dio? Certamente no.
E allora, perché continuare a mentire senza decoro, chiamando veneranda icona un evidente falso?
La spiegazione più convincente si trova nelle parole di Gesù nel Vangelo (Marco 8,11-13):

Allora vennero i farisei e incominciarono a discutere con lui, chiedendogli un segno dal cielo, per metterlo alla prova. Ma egli, traendo un profondo sospiro, disse: «Perché questa generazione chiede un segno? In verità vi dico: non sarà dato alcun segno a questa generazione». E lasciatili, risalì sulla barca e si avviò all'altra sponda.

Perché, visto che si tratta di un manufatto, non l'hanno eseguito con le giuste dimensioni anatomiche? Tutta le date storiche riguardanti la Sindone sono all'interno dei mille anni di vacatio della giusta anatomia, in particolare attorno al 1204, anno del saccheggio di Costantinopoli da parte dei crociati, quindi il manufatto da cui deriva la Sindone è stato eseguito come si usava da parte di tutti, come facevano i grandi scultori romanici e gotici: con quella che Betty Edwards chiama la testa sfuggente.

Un altro argomento, coerente con quello detto finora, è quello degli spazi negativi, chiarito dall'immagine qui sopra, derivante da un dipinto di Toulouse-Lautrec. Proprio perché abbiamo nel nostro cervello un repertorio di concetti, di simboli rappresentativi che ci portano fuori strada, cioè a non guardare quello che è davanti ai nostri occhi, è utile disegnare i cosiddetti spazi negativi, quelle zone non denominate che racchiudono quello che vogliamo rappresentare (o ne sono racchiuse). Personalmente l'ho trovato utile nei disegni alla mia mano sinistra: ci furono molte difficoltà in meno quando cominciai a disegnare non la mano, ma il limite dello spazio attorno alla mano.

Ho già detto che Betty Edwards tifa troppo per le funzioni D, mentre il disegnatore non può e non deve prescindere dalle funzioni S. Un argomento che convince è nella xilografia di Dürer che vuole rappresentare una donna disposta in modo tale da richiedere una rappresentazione con molti scorci. Il disegnatore quindi deve battersi con il suo repertorio concettuale. Per aiutarsi, cosa fa il disegnatore di Dürer? Usa una quadrettatura sia del foglio che della griglia di interposizione con la modella, in modo da poter risolvere il problema degli scorci e delle proporzioni un po' alla volta, quadrato dopo quadrato. Quindi usa efficacemente in questo caso la funzione S, salvo poi passare alla funzione D durante l'esecuzione del disegno quadrato per quadrato. Per favore, ingrandite l'immagine qui sotto!
(continua)

Dürer: Il pittore e la modella (1525) xilografia 8 x 21 cm
Albertina, Vienna

Saper guardare (1)

Saper guardare (1)
di Solimano


Non c'è niente da fare. Anche quando ci hanno spiegato il trucco (ammesso che sia giusto chiamarlo trucco), l'albero sulla destra dell'immagine in apertura di post lo vediamo più alto di quello che sta sulla sinistra.
E invece sono ugualmente alti: ingrandite l'immagine e misurate i due alberi sullo schermo video col doppio decimetro, se non ci credete.
Betty Edwards lo spiega bene nel suo libro "Disegnare con la parte destra del cervello" (Longanesi & C. 1984), da cui ho tratto anche l'immagine:

Nella figura potete vedere lo schizzo di un paesaggio in cui compaiono quattro alberi; il primo albero sulla destra sembra essere il più alto di tutti, ma in realtà esso è esattamente delle stesse dimensioni del primo albero sulla sinistra. Controllate voi stessi, misurando l'uno o l'altro con la matita. Il fatto è che anche dopo questa verifica continuerete probabilmente a vedere l'albero di destra come più alto.
Il motivo di questa errata percezione delle proporzioni sta probabilmente nelle nostre esperienze e nozioni riguardo agli effetti della distanza sulle dimensioni apparenti degli oggetti: di due oggetti della stessa grandezza quello situato più lontano sembra più piccolo. Si tratta di un concetto che ha una sua logica, alla quale non ci opponiamo. Ma, tornando al disegno, anche dopo aver misurato i due alberi e aver irrefutabilmente verificato che la loro altezza è identica, continuiamo a vedere erroneamente l'albero di destra come più alto.
...
Ma se voi capovolgete il libro e guardate la figura in quella posizione rovesciata che l'emisfero sinistro rifiuta, attiverete le funzioni D e vi sarà più facile vedere che i due alberi hanno la stessa altezza. Le stesse informazioni visive provocano una risposta diversa da parte del cervello: in altre parole, l'emisfero destro, che è meno influenzato dal concetto secondo cui gli oggetti distanti appaiono più piccoli, percepisce le proporzioni in modo corretto.

Quindi capovolgo l'immagine e la metto qui sotto:

Il condizionamento non sparisce del tutto, anche se è molto ridotto. Il motivo è che l'immagine è piuttosto semplice, e, anche se rovesciata, tendiamo a raddrizzarla mentalmente (cosa che non tenteremmo di fare con un' immagine più complessa). Inserisco qui sotto un altro esempio, e il ragionamento ognuno è capace di farselo da solo. Ciò malgrado, nuntio vobis gaudium magnum: l'uomo sulla destra è alto esattamente come l'uomo sulla sinistra:

Betty Edwards è gentilmente spietata, e continua a sfruculiarci così:

Ma se girate di nuovo il libro, vi capita di vedere nuovamente, contro la vostra stessa volontà, figure di misura diversa ed è impossibile a chiunque, artista o no, vincere gli effetti dell'evidente imbroglio del cervello nei confronti dell'informazione "reale". Immagino che il pensiero del cervello sia più o meno questo: una figura lontana che sembra grande come una vicina deve essere certamente enorme, poiché le cose appaiono più piccole man mano che si allontanano. Si tratta di un concetto utile. Il fatto è che il cervello evidentemente abbandona la sua abitudine di vedere oggetti simili (qui la categoria è quella dell'uomo per la strada) come se fossero di dimensioni identiche e decide di vedere la figura più lontana più grande di quanto sia realmente, in modo da rendere il concetto più vero della realtà. Questo è esagerare!

Il brano è nell'altro libro di Betty Edwards: "Disegnare ascoltando l'artista che è in noi" (Longanesi & C. 1986).
Il giorno del 1985 che entrai in quella libreria di Milano, non sapevo nulla di Betty Edwards. Ero entrato o per comprare un altro libro di cui non mi ricordo o semplicemente per curiosare. Del primo libro furono due le caratteristiche che mi attirarono: era un libro quadrato, non rettangolare come di solito, ed aveva la copertina prevalentemente bianca, altra cosa poco diffusa.
Il titolo non mi parve granché; mi faceva pensare a qualcosa di biologico o al tecnicismo dei manuali di disegno, da cui stavo storicamente lontano per un mio vizio palese: ero completamente negato per il disegno. Al punto che in tutte e tre le classi della media inferiore avevo regolarmente 5 in disegno nei primi due trimestri, poi mi davano un 6 caritatevole al terzo trimestre perché non si può rimandare uno scolaro solo per disegno. Comunque non era una cosa allegra, e fui contento al Liceo Classico per l'assenza di disegno fra le materie.
Al biennio di Ingegneria c'era l'esame di disegno, ma era tutto disegno tecnico: riga, squadra, compassi e china; andavo benissimo con tutti questi strumenti e con le regole dell'assonometria. L'unico capitello corinzio che bisognava copiare a mano libera me lo disegnò un amico di quelli che in un quarto d'ora disegnano bene un capitello corinzio (ci avrei messo una settimana per disegnarlo male).
Quindi pensavo ad un bel libro da sfogliare per le immagini, leggendo qualche brano qua e là, soprattutto le tante brevi frasi di artisti e di critici. Ma ci trovai subito alcuni aspetti curiosi.

Il primo è che Betty Edwards, che aveva insegnato a disegnare agli adulti (oltre che ai bambini) per più di dieci anni, scrive che in classe o parla o disegna, non le due cose insieme, perché fatica a parlare quando disegna e fatica a disegnare se parla. Di questo fatto dà una spiegazione che meriterebbe lunghi ragionamenti, ma vengo al dunque. I due emisferi cerebrali sono specializzati, e quindi, fra gli altri esempi, uno (quello delle funzioni S) governa il verbale: uso di parole per descrivere e definire, mentre l'altro (quello delle funzioni D) governa il non-verbale: consapevolezza delle cose senza il minimo ricorso alle parole. I due emisferi comandano uno per volta, non insieme, con una forte attitudine a comandare da parte dell'emisfero sinistro. L'emisfero destro generalmente è in sottordine, e per comandare deve approfittare della stanchezza o della noia dell'emisfero sinistro (sto semplificando, ma non più di tanto).
Il secondo aspetto è che nelle prime pagine del libro ci sono degli esempi di come disegnano i suoi allievi prima e dopo la cura. Vabbé, un po' una americanata, ma fa specie vedere due disegni fatti a due mesi di distanza l'uno dall'altro in cui si capisce che chi disegna è la stessa persona, ma il livello si è alzato in modo incredibile.
Il terzo aspetto fu quello più importante, il primo passo che mi portò a fare oltre mille disegni nei tre anni successivi. Guardate l'immagine qui sotto:

Non è un errore, il disegno è proprio capovolto. Si tratta del ritratto di Igor Stravinskij fatto da Pablo Picasso il 21 maggio 1920.
In sostanza, Betty Edwards ci lancia una sfida. Così dice:

Come vedete, l'immagine è capovolta: bene, voi dovrete copiare il disegno così com'è, facendo a vostra volta un disegno capovolto. In altre parole, dovrete copiare il disegno di Picasso esattamente come lo vedete.
...
Appartatevi in un luogo tranquillo, dove non sarete disturbati. Potete ascoltare della musica mentre lavorate, e forse vi capiterà che man mano che le funzioni D prendono il sopravvento la musica si dileguerà sullo sfondo. Completate il disegno in una sola seduta, impiegando 30-40 minuti, o anche più se è possibile. Potete puntare una sveglia o un timer, in modo da non dover tenere conto del tempo che passa (una tipica funzione S). Ma soprattutto, non voltate il disegno finché non sarà terminato. Così facendo provochereste un ritorno delle funzioni S, cosa che vogliamo evitare fintanto che vi esercitate a usare le funzioni D.

Beh, mi incuriosì molto e lo feci. Quando ebbi finito, non so quanto tempo ci misi (comunque meno di un'ora), mi accorsi che avevo disegnato in un modo in cui non avevo mai disegnato prima. Ero sicuro che se l'avessi copiato non capovolto avrei fatto molto peggio.
Quindi quel libro lo presi proprio sul serio, lo lessi approfonditamente, svolsi gli esercizi man mano consigliati... e feci più di mille disegni nei tre anni successivi.

Antelami: Il mese di agosto (part) c.1200 Battistero di Parma
Ma una puntata non mi basta, ci sono diverse altre cose che vorrei dire e lo farò un'altra volta. Metto qui sulla destra una immagine piccola (però con un click diventa grande) del ritratto di Stravinskij fatto da Picasso, perché Giuliano ha ragione, a volerlo vedere dal lato giusto. Ma non potevo metterlo prima, perché era indispensabile che si seguisse l'argomentazione di Betty Edwards senza farsi distrarre. Quindi occorreva prestare attenzione al disegno capovolto.
Ed ora getto un amo con l'esca, per quello che racconterò nella seconda puntata. Inserisco due immagini, non prese dai libri di Betty Edwards. Si tratta di sculture di due grandi maestri, l'Antelami e Donatello. Qual è il motivo per cui anche chi conosce poco la Storia dell'Arte è in grado di rendersi conto che si tratta di opere eseguite in periodi molto diversi? Infatti Benedetto Antelami opera molto prima di Donatello (più di due secoli di differenza).
Ne parleremo nella prossima puntata.
(continua)

Donatello: Il profeta Geremia (part) 1423-26Museo dell'Opera del Duomo, Firenze
P.S. Complimenti ad Habanera. Poco dopo la mezzanotte il Nonblog ha superato le 200.000 Pagine Viste. Un gran bel numero, in meno di un anno e mezzo! Grazie. (s)