Saper guardare (2)

Saper guardare (2)
di Solimano


L'immagine d'apertura è molto nota. In gergo viene chiamata la figura moglie/amante, e Betty Edwards vibratamente protesta, anzi, passa a vie di fatto, disegnando una figura marito/amante che, come curiosità, metto qui a destra.
L'immagine è stata inventata nel 1930, quindi molto prima di quello che noi immaginiamo, non da un disegnatore ma da uno psicologo, Edwin Garrigues Boring. Il tema è quello delle immagini ambivalenti, che sono spesso disegnate con maestria, ma quello che ci interessa è il comportamento del nostro cervello di fronte ad esse. Può succedere che vediamo solo una delle due immagini (giustamente la Edwards dice che ci ancoriamo ad essa), e in quel caso occorre continuare a guardare il disegno: prima o poi l'altra immagine salterà fuori, con una specie di piccola illuminazione, non per gradi. Ma ho volutamente sbagliato parlando di due immagini: l'immagine è una sola, si tratta di due concetti sulla stessa immagine. Questo è il punto, e così scrive Betty Edwards:

"Forse la funzione D presenta alla funzione S due immagini che possono essere concettualizzate in modi completamente diversi, ma ugualmente validi. La funzione S non riesce quindi a "decidere". In effetti, anche dopo che la funzione S è riuscita ad afferrare le immagini, in realtà non riesce ad accettare di coglierle simultaneamente".

Il discorso era nato prima, difatti lo psicologo Joseph Jastrow nel 1900 inventò il paradosso anitra/coniglio. Betty Edwards nota con malizia e sottigliezza che, sia se vediamo l'anitra sia se vediamo il coniglio, tendiamo a vedere l'animale intero anche se è disegnata solo la testa. Non confondiamo il tema delle immagini ambivalenti con quello delle immagini trompe l'oeil (spesso bellissime) in cui, una volta svelato l'inganno vediamo veramente quel che c'è, e il nostro cervello si sposta a sua volontà fra i vari significati. Qui è diverso, il cambiamento di percezione avviene d'improvviso, indipendentemente dalla nostra volontà.

Polimede di Argo: Cleobi e Bitone 615-590 a.C. Museo di Delfi
Prassitele: Ermes e Dioniso ca. 340 a.C. Museo di Olimpia
Alla fine della prima puntata avevo gettato l'esca: perché capiamo subito che la scultura dell'Antelami è anteriore a quella di Donatello? Prima di rispondere, rilancio: perché la scultura della Grecia arcaica è così diversa da quella della Grecia classica? E quindi inserisco due opere famose, che quasi tutti conoscono. Si possono dare tante risposte, ma ce n'è una che non teme smentita: le proporzioni delle teste sono diverse e qui sentiamo Betty Edwards (alle cui parole affianco un disegno di Vincent Van Gogh, che nel 1880 aveva il diritto di essere un autodidatta principiante):

"Molte persone trovano difficile percepire le giuste proporzioni di un volto o di una testa nel suo complesso. Per lo più si crede che la linea degli occhi si trovi a un terzo circa della lunghezza totale della testa partendo dall'alto Credo che questo si spieghi con il fatto che certe parti della testa, come la fronte e la parte superiore del cranio, di solito non sono ritenute interessanti, forse perché non interessano l'emisfero sinistro che non le identifica per mezzo di simboli specifici. Così, dal momento che la parte alta della testa è considerata meno importante rispetto al viso, essa viene percepita come più piccola. Questo errore di percezione dà luogo a quello che io chiamo il fenomeno della testa sfuggente, che è uno degli errori più diffusi tra i principianti.
...
Naturalmente, con questo ingrandimento dei tratti del volto in rapporto alle dimensioni complessive della testa, si possono ottenere effetti straordinari sul piano espressivo, come dimostrano a esempio Picasso, Matisse o Modigliani. Ma il fatto è che gli artisti fanno un uso consapevole di questo espediente; non si tratta, per loro, di un errore".

Se non ci credete, prendete le fotografie di un giornale di oggi, e misurate le distanze fra la linea degli occhi e la sommità del capo e la linea degli occhi e la punta del mento: sono uguali, vi tocca prenderne atto. Dopo, vi divertirete con gli amici a fargli disegnare lo schizzo di un viso e vedrete che faranno generalmente come dice Betty Edwards: un terzo (non la metà) fra la linea segli occhi e la sommità del capo rispetto alla distanza totale fra la punta del mento e la sommità del capo.

Qui si vede bene la differenza: il fenomeno della testa sfuggente porta alle rappresentazioni sbagliate sulla sinistra, mentre sono giuste quelle sulla destra. Resta da capire e da approfondire come questo fenomeno abbia influito sulla storia dell'arte, ma altro che post, ci vorrebbe un trattato. Una cosa è certa: che in pochi anni, in Grecia, passarono dalla cosiddetta rappresentazione arcaica a quella classica (fra il tempio di Atena Afaia nell'isola di Egina ed il tempio di Zeus ad Olimpia). Così continuò nei secoli successivi, salvo un breve intervallo di mille anni... fra il 400 ed il 1400! Allora arrivarono Brunelleschi, Masaccio e Donatello e dopo non ce ne fu più per nessuno, salvo noi principianti e diversi grandi artisti moderni e contemporanei che sanno benissimo come stanno le cose, ma usano la deformazione come strumento espressivo.

Trovo spiritosa l'immagine che la Edwards inserisce a pagina 225 del suo secondo libro, "Disegnare ascoltando l'artista che è in noi". Un artista ha fatto un autoritratto con la voluta deformazione della testa sfuggente e si fa fotografare col quadro. Appare evidente la differenza fra le proporzioni reali e quelle deformate.
Nella stessa pagina c'è un'altra immagine, per niente spiritosa, ma la Edwards ne parla stando leggera, proprio perché sa che il suo argomento è decisivo. Così scrive:

" Anche nel volto ritenuto del Cristo, visibile sulla Sacra Sindone conservata a Torino, vi è una certa esagerazione dei lineamenti e ciò fa nascere qualche dubbio, per lo meno nella mia mente, sull'origine divina attribuita all'immagine".

Non si potrebbe essere più soft, ma l'argomento è invincibile: quella sulla Sindone non può essere l'impronta di un corpo umano perché le teste umane non hanno quelle proporzioni anatomiche. Metto qui sotto lo schizzo più grande così si vede la differenza fra le due distanze che invece dovrebbero essere uguali.

Quello che veramente non capisco è la preoccupazione.
Se la Sindone non porta l'impronta di un corpo umano, come è del tutto evidente, ciò vuol dire negare l'esistenza storica di Gesù Cristo? Certamente no.
Vuol dire che chi crede non possa continuare a credere che Gesù Cristo è figlio di Dio? Certamente no.
E allora, perché continuare a mentire senza decoro, chiamando veneranda icona un evidente falso?
La spiegazione più convincente si trova nelle parole di Gesù nel Vangelo (Marco 8,11-13):

Allora vennero i farisei e incominciarono a discutere con lui, chiedendogli un segno dal cielo, per metterlo alla prova. Ma egli, traendo un profondo sospiro, disse: «Perché questa generazione chiede un segno? In verità vi dico: non sarà dato alcun segno a questa generazione». E lasciatili, risalì sulla barca e si avviò all'altra sponda.

Perché, visto che si tratta di un manufatto, non l'hanno eseguito con le giuste dimensioni anatomiche? Tutta le date storiche riguardanti la Sindone sono all'interno dei mille anni di vacatio della giusta anatomia, in particolare attorno al 1204, anno del saccheggio di Costantinopoli da parte dei crociati, quindi il manufatto da cui deriva la Sindone è stato eseguito come si usava da parte di tutti, come facevano i grandi scultori romanici e gotici: con quella che Betty Edwards chiama la testa sfuggente.

Un altro argomento, coerente con quello detto finora, è quello degli spazi negativi, chiarito dall'immagine qui sopra, derivante da un dipinto di Toulouse-Lautrec. Proprio perché abbiamo nel nostro cervello un repertorio di concetti, di simboli rappresentativi che ci portano fuori strada, cioè a non guardare quello che è davanti ai nostri occhi, è utile disegnare i cosiddetti spazi negativi, quelle zone non denominate che racchiudono quello che vogliamo rappresentare (o ne sono racchiuse). Personalmente l'ho trovato utile nei disegni alla mia mano sinistra: ci furono molte difficoltà in meno quando cominciai a disegnare non la mano, ma il limite dello spazio attorno alla mano.

Ho già detto che Betty Edwards tifa troppo per le funzioni D, mentre il disegnatore non può e non deve prescindere dalle funzioni S. Un argomento che convince è nella xilografia di Dürer che vuole rappresentare una donna disposta in modo tale da richiedere una rappresentazione con molti scorci. Il disegnatore quindi deve battersi con il suo repertorio concettuale. Per aiutarsi, cosa fa il disegnatore di Dürer? Usa una quadrettatura sia del foglio che della griglia di interposizione con la modella, in modo da poter risolvere il problema degli scorci e delle proporzioni un po' alla volta, quadrato dopo quadrato. Quindi usa efficacemente in questo caso la funzione S, salvo poi passare alla funzione D durante l'esecuzione del disegno quadrato per quadrato. Per favore, ingrandite l'immagine qui sotto!
(continua)

Dürer: Il pittore e la modella (1525) xilografia 8 x 21 cm
Albertina, Vienna